Siempre fue curioso para mí revisar las secciones en competencia de un festival de cine. Curiosidad que crece mucho cuando se trata de producciones universitarias.
Se podría pensar que estamos relegando la programación al solo hecho mecánico de juntar películas si decimos que, a modo de hilo conductor, estas obras provenientes del ámbito estudiantil quieren solamente competir entre sí, que no fueron seleccionadas en torno a un concepto, sino son más bien diferentes luchadores, amontonados en un mismo ring donde cada uno lidia contra los demás con su propio peso, músculo, habilidades y estrategias. Sin embargo, las manifestaciones son algo que no se pueden negar. Y de eso se sostiene esta sección, de algo innegable, de un zurcido invisible, como diría la poeta Virginia Benavides, agregaría que perceptible por otros sentidos.
Se manifiesta lo borroso que hilvana estas obras, como lo borroso que siempre han sido para mí los fantasmas.
LA MUERTE Y YO de Carmen Vásquez Uriol
Empecé a ver este corto a las 3 de la madrugada, justo cuando el texto de la película me dice que soñó su muerte a la misma hora. Soy un hombre sensitivo. Es decir, veo cosas. Cosas que no quiero ver, cosas que saben que las miro. También escucho. También me calmo. También consensúo. La muerte y yo viene siendo el corto que más deja en negro mi pantalla, dandole oportunidad a las sombras de pasearse por los pasillos y reflejarse como la silueta de alguien que cruza la pista en verde, de prisa.
Decidí empezar la escritura con esta obra porque es la que mejor me permite dar el clásico contexto cronista que tanto parezco buscar en mis textos. Pero, ¿por qué algo tan personal, como La muerte y yo me ayuda a describir mi propio lugar físico? Creo que en esa pregunta -mas no en sus posibles respuestas- es donde reside algún atributo mágico de este cortometraje que ahora es -en mi narrativa, en mi crítica- no más que un reflejo de lo que realmente es.
Es notorio, sobre todo en los videopoemas, cuando lo textual tiene mayor peso que lo visual. O cuando sobre lo visual no se tiene mayor preocupación y se termina cayendo en el barro del significante-significado. Hay quienes gozan revolcándose allí. Usan sus imágenes de drones alquilados cuando hablan de la ciudad, usan sus efectos de cámara rápida o lenta, sus giros y acercamientos, sus obviedades aburridas. Como también es notorio cuando la cineasta reconoce sus limitaciones audiovisuales y, sin pretensión de aparentar más, construye con lo que tiene y lo recubre de fortaleza literaria. Eso sucede en La muerte y yo. O eso me susurraron algunos muertos.
Yo creo que me tomó cinco años dejar de creer en dios y otros cinco años más para dejar de creer en cierto tipo de cine. O por lo menos, dejar de creer que en cierto tipo de cine se puede encontrar novedades. ¿Cuántos años más me harán falta para dejar de creer en las novedades?
La muerte, por ejemplo, no es una novedad. ¿Vamos a decir que es nuestra única verdad? ¿Qué es lo único seguro? Prefiero, antes que la verdad o la seguridad, entender a la muerte como algo de cerca, algo que está cerca, que habita cercano. Como los recuerdos. La vida no hace más que darle un lugar lejano a los recuerdos, lo suficientemente lejos para que, cuando estemos al otro extremo, nos sea fácil llegar a ellos.
Y si alguien llora al ver una grabación de su infancia es porque el cine es también como la muerte. Pues el cine nos acerca directamente a los recuerdos: no importa que estos estén en blanco y negro o que un vil bien pagado editor decida ponerle un filtro vintage; el contacto está. Ya no importa la rementada dicotomía entre lo digital y lo analógico, una vez que estás cerca al recuerdo. Ya no importa cuáles fueron tus verdades o tus mentiras o tus sueños, cuando estás cerca a la muerte.
Y siento que Carmen discreparía conmigo en ese último punto. Su cortometraje entrama cercanía con la muerte, y hasta su inocencia para con nosotros, los vivos. Dice que esa cosa opuesta a la vida duerme con nosotros. Añado entonces que cuando ella despierta, a nosotros nos toca dormir. Una cuestión de organización, de orden.
No suelo mencionar el cero al hacer un conteo, quizá por lo lejos que quería a la muerte, pero este trabajo de Vásquez Uriol me permite poder volver a despejar un espacio para la nada en mi vida. Ahora mi dado tiene siete caras, y en una de ellas no hay ningún punto.
PUSSY TRASH de Angelo Mesarina
Nos podemos olvidar de todo menos de olvidar. Siempre recordamos olvidar, ese ha de ser nuestro más grande talento. Personalmente, no considero que la memoria sea una cuestión de intelecto; es más bien un don, como el carisma, pero secretamente más útil.
Aún así, cualquier herramienta puede ser un cuchillo, un arma. Qué mejor que los filmes de terror para confirmarlo. Así como la capacidad de hacer memoria puede tornarse en contra de nosotrxs mismxs. Y es bajo la añoranza de tiempos pasados mejores como se puede hacer bastante perversa. Esa fijación con el pasado que no nos permite avanzar, ese fetiche del ayer que Spinetta desprecia con tanta simplicidad y heroísmo cuando dice: “Aunque me fuercen, yo nunca voy a decir que todo el tiempo por pasado fue mejor. ¡Mañana es mejor!”.
¿Pussy Trash intenta hacernos ver que hay que avanzar hacia adelante sanando el pasado? Pussy Trash nos muestra el presente desdoblado de un artista que se oculta en una voz off melancólica, dejando a su suerte la razón -irónicamente, la cosa con peor suerte en el mundo-. Pero esta obra no solo busca exagerar en lo grotesco y burlar el common sense sino que apela a un recurso que moldeará todo el filme en su integridad. Lo vemos en las interpretaciones de las voces, en la peluca y máscara de los personajes, en la vestimenta tie dye del abuelo, en las vendas cero por ciento verosímiles de la lisiada Pussy Trash. Todo ello conforma la artificialidad como recurso para acercarse a un aspecto de la condición humana: la capacidad propia de recordar, de hacer memoria. Y con ello, la capacidad de hacerse daño y permitirse dolores.
La fatiga es la sensación que más me soportó al ver este cortometraje. Ese fue para mí su principal atractivo. Usualmente, al escribir sobre películas, por más cortas que sean, regreso a algunas escenas que mi memoria no logra enfocar del todo, las visualizo y vuelvo a escribir confirmando o descartando ciertas ideas. Pero con Pussy Trash decidí que no. Decidí que mandaría bastante lejos a la memoria. Al final, el experimento me salió como reza una reflexión de Shakira: “No me acuerdo de olvidarte”.
Pussy Trash está integrado por un equipo más grande y más costoso que La muerte y yo, sin embargo se esfuerza por mostrar una estética low cost convencional de ficción de alumno rebelde y trash del salón. Pero a diferencia del skater punk trasher, este corto trata con bastante cuidado su equilibrio. En la punta tiene a la memoria, a la añoranza, y en la cola el concepto de artificialidad. Todo el filme es un constante ollie que va de grada en grada, cada vez más alta, y sin caerse, pero por su postura despreocupada y alpinchista. Y ya pues, no importa, la cosa es saltar mientras se pueda. Recemos porque este cineasta y su equipo no tengan que integrarse al mercado laboral audiovisual y deban grabar comerciales de Youtube para apps de taxi, o los buses de la ciudad colpasarán.
Pero ese no ha de ser un miedo para lxs creadores de Pussy Trash: saben que gradear tanto malogra los riñones, las rodillas y los huesos. Como saben también que ninguna agencia de publicidad querrá llamar a nadie que trabaje con una estética como la de este hijo audiovisual suyo.
Así que sigan haciendo cine. No porque no les quede de otra, sino porque tienen más de una razón para...
NOCHE OSCURA DEL CUERPO de Mariel Tizón y Luis Bardales
Para analizar este trabajo hay dos caminos a escoger. O se recogen concepciones estéticas y teóricas del poemario de Jorge Eduardo Eielson que lo inspiran para hacer una revisión enfrentada a esta obra audiovisual, o esta misma se estudia como un ente aparte, se la descubre por lo que es y no por el peso de su cordón umbilical.
Opto, por supuesto, por el camino más sangriento. Así que tomo las tijeras y arrancó ese conducto maternal. Intentando emular la misma fuerza con la que Eielson despegó del Perú, pero sin poder apartarse realmente.
Noche oscura del cuerpo es un ejercicio que hoy se puede leer en pro de descolonizar la corporalidad que habitamos. La voz poética autorreferencial parece estar ahí para desterrar cualquier carácter objetivo. Esta subjetividad a tope es la punta de lanza que vuela en dirección hacia la “crisis del sentido” y, al caer en aquella grieta, resquebraja un poco más el muro gigante que es la modernidad: es un aporte destructivo, envenenado y exquisito.
Bueno, ¿y qué es la obra audiovisual en cuestión? En ella hay un fuerte componente pictórico, que pareciera buscar enlazarse con la actividad creativa de Eielson y su carácter sensorial, pero el pretendido acercamiento se enmarca en una constante de lugares comunes: cosas que se derriten, una figura humana flotando en un espacio negro con sonidos de transición que uno escucha ya antes de que suenen. Sí, hay un consistente trabajo en lo sonoro que busca una estética inmersiva, pero que, junto con las imágenes, no logra escapar de la lógica del videoclip trippy convencional.
Y cuando me pregunto qué es, me pregunto qué carga, qué bulle en este cortometraje.
Su superficie está llena de diferentes estilos de animación destacables; un amplio mar, pero ¿con cuánto de profundidad? La forma suele estar en la superficie, y es bien sabido que con una gran sensibilidad para tratar la misma, se puede llegar a mucha profundidad. Vayamos ni siquiera a un ejemplo del cine sino a uno del periodismo: la revista Etiqueta Negra, donde las formas eran lo predominante, la recuperación de la relación perdida con la literatura, y sin embargo dotada de sensible profundidad. Pero aquí la sensibilidad parece estar desplazada por un objetivo más concreto: gustar.
Aquí sí la agencia publicitaria que tiene como cliente a Vans podría contrataría a estxs chicxs para una campaña de lanzamiento de lo que sea. No correrían la misma suerte los de Pussy Trash. Esto podría ser un spot para la Toulouse Lautrec, para que alguien se anime a estudiar comunicación audiovisual. Es que el lenguaje de la publicidad es muy evidente aquí. Y yo lo rechazo porque considero que cuando narrativa, imagen y sonido se condicen a cada segundo, generan un entumecimiento en el espectador, como un “siéntese, no piense y solo saque su dinero para comprar merchandising”.
Para las personas que ya mantienen cierta relación con el arte conceptual, la interpretación no es lo primero que se busca. De hecho, considero que para lograr una buena y sincera interpretación, esta no debe ser buscada en primer lugar. Lo que se debe priorizar al encontrarse con una obra abstracta es el impacto. El más limpio impacto posible. Buscar que la colisión de la obra con tu sensibilidad pase sin ningún parachoque. Luego, la contusión parece un síntoma razonable. Quedarse confundido por algunos instantes sería la buena señal. Un moretón, un trofeo. Lo que no sucede aquí. Aquí es como subirse a un auto con ruedas de entrenamiento, un casco y la bolsa de emergencia ya suelta. Aquí no se te permite un golpe.
Eielson se consideraba tres veces exiliado: de su familia, de su patria y de su sexo. La obra audiovisual que lleva el nombre de su poemario hace lo contrario al exilio, cierra la puerta y en sus cuatro conocidas paredes se aferra a un posible éxito. Su arraigo es una contínua transición, un relax psicodélico para echarse en el sillón hasta ser tragado por él.
ENCONTRAR-ME de Marcela Pareja
Ejercicio autobiográfico que comienza con el rechazo a todo lo impuesto desde la niñez en espacios como la escuela. Es el tipo de trabajo que funciona de catalizador de sentires y resentimientos, de cosas que no se dijeron antes pero que la actividad creativa ahora sí permite, y que la autora usa como forma de autodescubrimiento, acaso uso convencional del dispositivo autobiográfico.
El corto parece añorar un pasado que también critica. Una contradicción que no lo hace menos, pero que sí le quita riesgo: qué actitud temeraria puede haber en quejarse “con el pasado”. Que, ojo, es distinto que quejarse “del pasado”. Aquí la obra responde directamente a El pasado, a uno que no se puede defender. Específicamente, por ejemplo, cuando la voz de una presentadora le pide a Marcela que sonría, en uno de sus materiales de archivo, y ella responde que no, que no quiere sonreír.
El cineasta argentino Andrés Di Tella tiene una forma curiosa de pensar lo autobiográfico en el cine. Dice que en las obras debe haber un “salir del closet gay”. Esto se refiere a tener un nivel de exposición tal que equivalga a la revelación de una sexualidad escondida por miedo a un contundente rechazo. Marcela Pareja, aunque expuesta, parece haberse quedado en lo seguro. Está presente y redondo el ejercicio de narración, la recuperación de archivo, el video performance y la edición, pero aún siento que sigue dentro del closet. Y salir, también requiere de entrenamiento. Pero vale el esfuerzo por intentar abrir la puerta.
MEMORIAS DE NOVIEMBRE de Alejandra Mendoza
Collage de memorias, registros sonoros y simbólicos. Vemos una mototaxi, una cacerola. Escuchamos el alboroto, las arengas.
Sí me parece arriesgado optar por el recurso del collage como concepto del recuerdo durante todo el corto. Pero me parece que Memorias de noviembre se hace desde un punto de vista demasiado solemne, pero no tan indignado, por suerte. Y no voy a gastar letras tratando de explicar por qué la solemnidad me parece limitante, espero que a estas alturas ya se entienda mi porqué.
La voz en off, cuando entramos al tramo final del film, parece querer representar lo resquebrajado que queda una generación ante el shock de la violencia impune. Esto se logra con una interpretación vocal pesada y deforme, por ratos imperceptible, casi que quiere desaparecer, o que todavía no encuentra sus pedazos. Lo que le sigue en el texto, y se propone como resolución, es un mensaje patriótico de unión y hermandad. Me parece que es lo que alguien, con la bandera puesta como capa, diría en una marcha: ¡Te amo, Perú! ¡Te quiero, por eso te defiendo! Para mí, no hay nada más lentamente abstracto que el Perú. Ni qué decir de la peruanidad como tal. Ni qué decir de lxs que se ponen a cantar el himno nacional en la marcha, que creen estar en un partido de fútbol.
AHORA, NO HAY NADA QUE MIRAR de Adolfo Vincenzo Hernández
Como sucede con Encontrar-me, ejercer lo autobiográfico como narrativa, o como propulsor para una narrativa, parece ser la base para la creación de esta obra concebida en un laboratorio de experimentación.
La subjetividad de Adolfo se manifiesta en la forma en que coge la cámara y aborda ciertos objetos. A partir de ahí es de donde parece trabajar, durante su estancia en el laboratorio, sobre su yo cinematográfico en descubrimiento, en excavación. Y aunque en la descripción de la obra el autor asegura que “simplemente se pierde”, esta navegación no se dispersa ni se borronea. Pues se percibe dentro de los parámetros de una psique tratada como materia viva, mas no como una herramienta para desarrollar una historia ficcional, lo que haría de la psique en cuestión un medio para y no un fin en sí.
Eso es lo que suele suceder en las residencias de carácter crítico y experimental, embarcan a sus tripulantes en viajes separados, pero dentro de la misma flota. O muchas islas dispersas en una gran península. Y como en toda isla, hay climas. Pero en este caso, el viajero decide qué clima detener para trabajar bajo él, dejando que afecte directamente a su creación. Ese clima es la descripción del proyecto: “Nunca supe cómo afrontar la muerte. Simplemente me pierdo. La oscuridad abriga y la luz abruma”.
Ahora, no hay nada que ver propone el acercamiento a un “clima” que es imposible vivenciar si no es desde afuera, como quien es espectador de una muerte ajena. O de una película ajena. Ni los más incisivos making of pueden dejar en nuestra piel los rastros de tormenta o insolación del clima de una grabación, de un rodaje, tan solo nos acercan a una experiencia visual y sonora, como el cine manda. O la muerte.
¿DESPERTAMOS? de Edgard Bazán
La alarma y el claxon comparten cierta peculiaridad, ambos fueron inventados para suprimir a otros sonidos. Podríamos decir que el cortometraje se inspira en esa lógica.
Las imágenes que nos rodean todos los días parecen estar hechas para suprimir cualquier pensamiento. Y no se trata de sectas secretas y oscuras que nos quieren controlar. Es en realidad una cuestión muy sencilla: mientras más navegamos en los aparatos que nos dan esas imágenes, más información dejamos. Ese rastro se trabaja, como en cualquier mina, para convertirse en datos completamente rentables y se los damos a cambio de más imágenes. Pero si nos detenemos, dañamos la recolección. A eso le puedes llamar como mejor te parezca: despertar, revolución, desobediencia, resistencia, cambios en la subjetividad a nivel micropolítico. No importa si bajo tu brazo tienes un libro neo yoguista o uno de Bifo Berardi, al dejar de navegar lo único que estás haciendo es dejar de darte gratis.
El cortometraje pareciera reclamarnos eso. Nos muestra primero lo que nos suele adormecer, esas imágenes contemplativas de cerros y cielos amarillos, con sonidos de la mañana, para luego, precisamente con esas misma imágenes y sonidos, provocar un sobresalto. La construcción de esta idea en el cortometraje está bastante expuesta, no hay nada que la oculte o la recubra con sutileza. Todo lo contrario, hasta el título nos grita la intención.
Igual de claro son los dos estados de ánimo en los que oscila: calma y euforia, en ese orden. Y la decisión de detenerse -black out- antes de entrar en euforia, es hacer del golpe algo seguro. El sonido siempre suena más fuerte luego del silencio.
Considero que lo principalmente interesante en este trabajo se encuentra en la capacidad del autoreciclaje que el autor trabaja con lo ya filmado, formando por momentos rostros extraños salidos de algún cercano infierno. Cercano y cotidiano, además. El infierno no se nos ha de hacer muy extraño después de pasar por la experiencia de ser peruano y ver las figuras antropomórficas de este cortometraje.
Se dice que los críticos de cine contamos con que el infierno no existe. Pero, lo que realmente no existe es el (buen) crítico sin curiosidad. ¿Y no es la muerte la más grande curiosidad? Uno puede llevar, con el lenguaje, a su lector por diferentes caminos. Yo conduzco, usted lee en el asiento de atrás. Precisamente es lo que hace Edgar Bazán. Las imágenes sobreexpuestas, la superposición, el alza de los decibeles: todo en pro de una narrativa. Además de su recurseo a partir de imágenes ya mostradas que regresan transformadas y agresivas.
Ya no necesitas trabajar con el guionista de Kubrick ni contratar a la castinera de Tondero, ya ni siquiera necesitas hacer más grabación de la que posees; solo los recursos de la edición, una silla, una PC. Como Lou Reed y Andy Warhol poniéndose de acuerdo en que dos acordes pueden ser demasiado. Dos escenas pueden ser mucho. O suficiente.
TODOS LOS CAMINOS LLEGAN A RUMA de Alejandro Vilchez Bolarte
Video ensayo ,
existencial,
lamento, r etroceso ,
noch e, luces
de ciudad, auto,
inter ior
Empezamos con apuntes para iniciar un nuevo camino. Un camino desde un grupo de imágenes arrumadas en una pantalla que me aseguran que, sea donde empiece, igual llegaré al desorden estático, al caos estancado. La labor del crítico es muy parecida a la del cineasta de no ficción amante de la calle y de sus objetos abandonados. El cineasta como recolector de pedazos, dejados ahí, esparcidos, que son muy útiles sin arrumar. ¿Podemos llamarle a esa acción recicladora el regalo de una segunda vida? No dejaría de ser una segunda muerte. Pues esa reutilización estaría siendo otro camino en dirección a la ruma tras un breve o largo desvío. Pero eso no sucede con la crítica. No da una segunda vida, evita mejor que se la quiten, que se la traguen.
Si todos los caminos llevan a la ruma, entonces no hay forma de no venir de allí. Aún así, existiendo solo una respuesta a ambas interrogantes, siguen siendo sustanciales, en lo social, dos hechos muy claros: de dónde vienes y a dónde vas.
La crítica, en ese caso, no toma un desvío sino que exige la construcción de uno: la paraliza, la destruye, la retoma. Así acabamos este ejercicio de escritura que, aunque articulado con cuidado, aguarda hilvanar argumentos, en la r u
m
a.
Marco Zapata / Andares Cine
